“艺术叛徒”真相几何？刘海粟画论与创作的答案都在这里

2026-05-05 19:24 点击：来源：百分剧情

摘要：“艺术叛徒”真相几何？刘海粟画论与创作的答案都在这里刘海粟刘海粟刘海粟的一生，常以“波澜壮阔”来形容。作为中国新美术运动的拓荒者、现代美术教育的奠基人、享誉海内

“艺术叛徒”真相几何？刘海粟画论与创作的答案都在这里

刘海粟

刘海粟的一生，常以“波澜壮阔”来形容。

作为中国新美术运动的拓荒者、现代美术教育的奠基人、享誉海内外的艺术大师，他为中国的美术教育贡献一生，硕果累累。

而他又是艺坛罕见其匹的怪杰，曾因个性浓烈、眼界开阔、思路新奇，因此备受时代的误解与打击：因在上海美专创校初期率先公开使用人体模特儿并推动其合法化，被封建卫道士斥为“教育界蟊贼”，并受到军阀孙传芳的查禁和通缉；因提倡以西方进步画学改良中国传统美术，被传统腐儒斥为“艺术叛徒”；因推崇西方现代新兴艺术流派、主张个性表现，被毕生坚守写实主义壁垒的徐悲鸿斥为“艺术流氓”……

历史与真相究竟如何？

近日，以大量刘海粟珍贵史料为基础撰写的梁晓波个人专著《沧海真源——刘海粟文献史料集》出版，画册重点通过文献的梳理还原刘海粟一生，尤其是首次系统梳理发现的刘海粟素描作品和刘海粟艺术理论体系的成型与架构的全面介绍，还原刘海粟的美术教育体系和艺术理论体系，填补学界空白，同时还原出诸多关于刘海粟的历史疑团与真相。

01填补学界空白

还原刘海粟美育与艺术理论体系

上海美专校址变迁表

1912年11月23日，由乌始光出资，17岁的刘海粟与友人创办了中国现代意义上的第一座美术学校——上海图画美术院（后改称上海美术专科学校，简称上海美专）。

1912 年成立的上海图画美术院外观

1913 年 2 月，上海图画美术院第一次招生之后，刘海粟为了提高业务与教学水平，边教边学，参加了日本东京美术函授学校的学习，比较系统地接触了透视学、色彩学、木炭画技法等科目。

为了锻炼真实地反映客观对象的本领，他提倡户外写生，在上海美专首倡“旅行写生”并列为课程制度，一年两次，首次于 1918 年 4 月由刘海粟带队，率两班学生 15 人，奔赴杭州西湖，归来后举办旅行写生成绩展，出品 200 余幅，参观者络绎不绝，宣传报道界为之轰动。

1918 年《美术》杂志创刊号封底刊登的上海图画美术学校函授招生广告

刘海粟1918 年编著的上海图画美术学校函授讲义《写生新说》一套8 册。至20 世纪30 年代仍重版使用

本书首先重要之处是对于刘海粟早期史料的梳理与考证，从现今已经收集到的文献资料看，刘海粟结集成书的早期著作包括《写生新说》（1918 —1919 年）、《画学真诠》（1919 年 10 月初版）、《日本新美术的新印象》（1921 年 5 月初版）、《新学制图画教科书》（1924 年 7 月初版）四部。这些著作都完稿于 1924 年以前。

据梁晓波的考证，1918 —1919 年的著作《写生新说》就是刘海粟为上海美专函授部撰写的特别讲义，可说是这一阶段他边教边学的实践经验与体会的总结，意义非常。

《上海振青社书画集》

1914 年出版的《上海振青社书画集》中收录的刘海粟铅笔素描作品。振青社是刘海粟、汪亚尘、丁悚等上海图画美术院创始人与杨守敬、吴昌硕等海派名家组织成立的艺术组织。振青社社员作品后来成为叶九如的收藏，并辑入叶氏1924 年编辑出版的《三希堂画谱大观》

刘海粟的早期的素描作品，散见于1914年《上海振青社书画集》、《大共和画报》等刊物，风景、静物、动物俱备，题材亦甚为广泛。他的素描创作一直延续到1920年代，造型与线条已显得熟练精湛，个性鲜明，佳作时见报端。

刘海粟素描作品

1915 年刘海粟为章太炎主编的《大共和画报》所作的部分钢笔画插图（首四幅为原作，私人收藏）

刘海粟1914 — 1920 年间印行的素描作品

1919 年商务印书馆出版的刘海粟第一部个人专著《画学真诠（第一集）：铅笔画写生》，1920 年4 月再版

《画学真诠》中收录的刘海粟铅笔画范图

而刘海粟全面而扎实的西洋画学基础（铅笔画--图案画-木炭画-色粉画-水彩画-油画），是同时代的中国洋画家中仅见的。

更令人惊讶的是，他早年掌握的上述西洋画创作技法，以及对西洋美术史的研究，都只是通过日本传入的书籍、画册，以及外国人在上海举办的画展中间接得来，但仅凭这种间接的方式，他对欧洲美术史已有着全面而深入的准确认识，而且一直是欧洲现代艺术思潮在中国最早、最有代表性的宣传者。

在1919年所撰的《画学上必要之点》一文中，刘海粟就明确表示：“以此身缚校事，致不能出国门一步，窃以为憾，但教授之余，尝殚精歇虑，以研究欧西画学方法，并参考彼邦画史，及证以我国古来画派之沿革……世界各国之美术画，余所研究而得之者，印象派也、新印象派（注：即后期印象主义）也、实写派（注：即写实主义）也、自然派也。”

是年他创作的水彩画《龙华春色》，油画《父亲》、《披狐皮的女孩》等名作，均可见欧洲传统写实主义与印象主义画风对他的影响。

刘海粟1919年在《美术》第二期发表的《画学上必要之点》

刘海粟1919年油画作品《披狐皮的女孩》，可见明显的写实主义与印象主义画风。

刘海粟在1919年印行的上海美专讲义《写生新说》中对巴比松派代表画家米勒、柯罗，写实主义代表画家库尔贝、印象主义代表画家莫奈、雷诺阿等作介绍。

1919年也是刘海粟艺术生涯一个分界点，9月，他首度跨出国门，与汪亚尘、陈国良、贺锐、俞寄凡结伴赴日，“拿日本做考察世界美术的出发点”。

他在考察期间的一大收获，是接触了后期印象主义以后的表现主义、立体主义等欧洲新兴艺术流派，回国后又开始大力宣传。

刘海粟1919年赴日本考察新美术期间札记，归国后以《日本新美术的新印象》为题，由商务印书馆于1921年出版。书中记录了刘海粟初次接触立体派、未来派等欧洲新兴艺术流派的感言。

1921年12月25日，刘海粟应蔡元培邀请到北京大学演讲《现代绘画之新趋势》,纵论欧洲美术从古典至现代发展史。

这一时期刘海粟也相继发表了大量介绍欧洲古典主义、浪漫主义、自然主义、写实主义、印象主义等传统艺术流派的文章，但他研究的重点，无疑是后期印象主义，他清楚地意识到：后期印象主义及其后的艺术，相对于欧洲传统学派以至印象主义而言，更具有时代性与历史进步意义。

刘海粟于1921年12月25日在北京大学演讲《现代绘画之新趋势》，讲稿连载于1922年1月10-14日《北京大学日刊

刘海粟发表于1924年10月19日《艺术》周刊的《古典主义之艺术及批判》。

刘海粟发表于1924年11月25日《东方杂志》第21卷第22号的《古典主义与浪漫主义之美术及其批判》。

刘海粟关于十九世纪古典主义与浪漫主义的专著《十九世纪法兰西的美术》，中华书局1935年初版

刘海粟发表于1925年2月25日东方杂志1925年第22卷第4号的《写实主义之艺术及其大师》。

刘海粟为《时报图画》1925 年元旦增刊所编“印象主义之作品”专版

刘海粟在演讲中又着重强调他的艺术观：“诸君一定要以为我是崇拜后期印象主义的一人，或者是盲目于后期印象主义的一人。那么我就要答辩说：不是，我是拿我的思想，我的情感去观察，去探求，至于什么主义，什么画派，什么人，我们研究只管去研究，盲从却不可盲从，所以我们研究艺术的人，都应该拿定这种态度，充分去表现自己的情绪，万不应该做名人、前人的奴隶，终要自己去探求、去创作，就是拿现代的艺术运动而说，固不应该拿立体派、未来派的主张做‘金科玉律’，也不应拿后期印象派的主义说他是‘神圣不可侵犯’，只要认出个真理来，自然我们有我们的主张，我们有我们的画法，就一切都束缚不上了。再认定我们自己的个性，拿我们自己的能力去自发，可就更彻底了。”

刘海粟1922年油画作品《日光》与1924年油画《夫子庙前》，画风已从印象主义过渡到后期印象主义。

继后期印象主义以后，刘海粟又将研究的重点放到野兽主义、立体主义、表现主义等欧洲新兴艺术流派，并从发展的角度，对它们作出准确的定位与正面的肯定。

《学艺》1924 年第5卷第8期发表刘海粟以野兽主义代表画家马蒂斯笔意创作的巨幅油画《自然之舞》。

《晨报》副刊《星期画报》1925年12月所刊刘海粟编撰的《玛蒂斯》专页，对马蒂斯的艺术极表推崇。

1921年冬-1922年春的北京之行，也是刘海粟开始“技融中西”探索与实践的里程碑。他把“艺术叛徒”作为别号，并开始兼治国画收藏、研究与创作。

刘海粟1922年开始重治国画创作，同年所作《三位一体》（右）及次年所作《和平》，收录于他1923年出版的第一本个人画册《海粟之画》

从刘海粟1915年创作的铅笔素描《鹿》和1926年创作的国画《双鹿》可见，刘海粟在早期国画创作中参用了西洋素描画法。

刘海粟对传统国画的研究，自晋、唐、宋、元、明、清迄今各代画史、画论皆有涉猎。在对古今中西艺术流派进行全面而深入的研究与比对后，他总结出中国绘画从早期倡导“写实”到后期倡导“写意”，与欧洲画学从早期强调“客观再现”到后期崇尚“主观表现”，其发展理念与趋向是相同的。

1923年，他撰写《石涛与后期印象派》，文中总结石涛与后期印象主义艺术理念相通之处，表示：“观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派、表现派竟完全契合，而陈义之高且过之。”并在文末提出“冲决古今中外艺术上之一切罗网！”这一振聋发聩的艺术革命宣言。

1936年10月7日《国画月刊》重刊刘海粟发表于1923年《时事新报学灯》的《石涛与后期印象派》

刘海粟在理论上打破了东西方艺术发展的界限，创作上亦积极进行了大胆的实践。1925年，刘海粟以梵高、沈周二家笔法创作了国画《水邨烟树》等，这些作品是现代中国美术史上“技融中西”探索上石破天惊的先声。

康有为对此亦极为赞赏，在数度为刘海粟所作题赠中，均期勉刘海粟继郎世宁后“合中西，成新体”，这一期勉，也成为刘海粟毕生艺术追求的方向。

刘海粟在1929年首度欧游前，已基本完成了《海粟丛刊》的编篡工作，其中的《国画苑》，对晋、唐、宋、元、明、清各代画论及代表作品均作出全面的研究和介绍。

而为了表示对传统腐儒斥其“不研究国画”的反讽，《国画苑》在最早发表时，即名为《艺术叛徒之艺术论》。

刘海粟完稿于1928年的《海粟丛刊——国画苑》成书出版前，曾以《艺术叛徒的艺术论》为题，连载于1933年6月至1934年1月《中央时事周报》

刘海粟完稿于1928年的海粟丛刊《国画苑-晋唐宋元明清名画大观》，中华书局1935年出版。

同期完稿的《西画苑》，则对中世纪文艺复兴时期以至后期印象主义以后的野兽主义、表现主义、未来主义、立体主义等古今艺术流派及其代表画家作出详细的介绍与评价，并由此总结出现代西洋美术的发展，是由客观再现到主观表现、再趋向于象征的、理想的、近乎音乐的状态。

刘海粟完稿于1928 年的《海粟丛刊——西画苑》，1932 年9月由中华书局出版，封面有绿、紫两种。1936 年改版为五册本

从未踏足欧陆半步的刘海粟，却独具慧眼地打破中西门户之见，并对欧洲现代各大新兴流派作出超前于时代的、铁口直断的定评。《海粟丛刊》也因此被誉为民国时期介绍西洋绘画最全面、最优异的出版物。

1929-1931年，刘海粟衔教育部命赴欧洲考察美术，他既选择临摹现代新兴流派的新感悟表现于自己的创作中，以此印证昔日对欧洲美术史的研究与论断。同时又积极地向欧洲社会介绍中国传统绘画精粹，令欧洲社会扭转了对中国绘画的成见，从而促成了后来轰动整个欧洲大陆的中国现代名画展览。

刘海粟发表于德国著名汉学杂志《SINICA》1931年第6卷第2期的《中国现代艺术的流派》

1931年8月10日《东方杂志》第28卷第15号刊载刘海粟3月19日在德国法兰克福大学演讲稿《谢赫的六法论》

《中国绘画上的六法论》为题，由中华书局初版

首度欧游归国后，刘海粟的画学理论与创作正式进入成熟期，根据欧游期间的札记，他整理出版了《中国绘画上的六法论》、《欧游随笔》，又编辑《世界名画集》等专著。《世界名画集》共七集，分别是《特朗》、《刘海粟》（傅雷编）、《梵高》、《塞尚》、《雷诺阿》、《马蒂斯》、《莫奈》。

刘海粟首度欧游期间游记，1935年3月以《欧游随笔》为题，由中华书局出版

刘海粟编著的《世界名画集》，中华书局1932-1936年出版

与此同时，刘海粟又发表了《新派画家马蒂斯与毕加索》、《现代艺术》等文章，积极宣传欧洲新兴艺术流派及其代表画家。在《现代艺术》中，他对野兽主义、新自然主义、未来主义、折衷主义、理想主义、纯化主义、达达主义均有准确的介绍与评价。这些著述，皆反映了他过人的艺术触觉与高度自信，以及他在与西方“文化竞争”上的领先性。

刘海粟首度欧游归国后发表于1933年《艺术》月刊的《现代艺术》，介绍欧洲各大现代艺术沙龙以及野兽主义、新自然主义、未来主义、折衷主义、理想主义、纯化主义、达达主义等现代新兴艺术流派。

《黄钟》杂志1936年第8卷第2号发表刘海粟《欧洲近代画之父——塞尚的一生》。

1933-1935年二度欧游期间，刘海粟虽然是以巡回举办中国现代名画展为主，但并没有停止与欧洲各国艺术名流的交流论艺。期间他初识英国艺术评论家厄普（T.W.Earp），二人对印象派以后的各种新兴绘画流派的论定不谋而合，刘海粟遂将厄普新著《现代绘画论》（《The Modern Movement in Painting》）翻译成中文。

刘海粟译厄普《现代绘画论》，1936年由商务印书馆以“上海美术专科学校丛书第二种”名义印行

英国著名的中国艺术史研究学者索姆·杰宁斯(Soame Jenyns)1935年编著的《A Background to Chinese Painting》（中国画背景介绍），在纵论中国现代绘画的章节中，重点介绍了执掌民国最高艺术学府-上海美专的刘海粟，并将刘海粟国画《虞山言子墓》作为范图，称他是“为传统美术注入新生命的著名画家”。

英国著名艺术批评家浑克华丝(W.W.Winkworth)在与刘海粟论艺时，惊讶于刘海粟对欧洲现代艺术的深刻理解，引为知音。他把两人数度论艺的心得，记录在为索姆•杰宁斯《中国画背景介绍》一书所作的长序中。在序言的最后，浑克华丝以动人的笔触写道：“想到刘海粟教授，我不禁流泪。”惺惺相惜之情，溢于言表。

1947年，刘海粟在《茶话》杂志第13期发表的长文《现代绘画》，详细介绍了野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义、超现实主义、以到当时欧洲最前卫的巴黎画派的概况。他对欧洲现代艺术思潮，仍然保持着与时俱进的关注与研究。

刘海粟在1947年《茶话》第13期发表的《现代绘画》

02徐悲鸿VS刘海粟矛盾源头？

“艺术叛徒”真相

“文化汉奸”疑云

徐悲鸿与刘海粟，作为中国美术史的两位重要人物，两人艺术理念与名声技艺不分伯仲，而二者之间关系与矛盾，却是众说纷纭的一段段往事。

多年以来，刘海粟多次说徐悲鸿是他的学生，而徐悲鸿从不承认，徐悲鸿与刘海粟交恶并非一时之愤，早在20世纪20年代，同为年轻画家的徐、刘二人就已为事后的恩怨埋下伏笔。

究竟最初的矛盾从何而来？本书也通过早期史料揭示徐悲鸿与刘海粟的最初矛盾的由来：事情得回到1932年。

那一年，上海市政府为刘海粟举办欧游画展，记者曾今可在评论中提及刘海粟与徐悲鸿的师生关系，引起徐悲鸿强烈反感。

而后，徐悲鸿因应曾今可文章，在《申报》刊登《徐悲鸿启事》，痛斥上海美专是野鸡学校、刘海粟是“艺术流氓”，表示自己当年是被广告欺骗才入学，不承认该校任何人是自己的老师。

刘海粟当即发表《刘海粟启事》回击徐悲鸿是陷于学院派不能自拔的“艺术绅士”，二人正式爆发论战。曾今可始料不及，发表启事澄清自己的文章并无恶意。

1932 年11 月7 日《中华日报》副刊《小贡献》第154 期转载徐悲鸿、刘海粟、曾今可启事，并在“附记”中评论；

1932 年11 月26 日邹韬奋在《生活》周刊就刘海粟、徐悲鸿论战发表评论

徐悲鸿针对《刘海粟启事》在《申报》刊登《徐悲鸿启事（二）》，向刘海粟发出“待汝十年，我不诬汝”的挑衅。刘海粟因受蔡元培、梁宗岱等师友劝告，从此不予回应。

刘海粟有一个重要别号——“艺术叛徒”。关于这一别号的来历，许多人是根据他 1925 年在上海美专演讲《人体模特儿》的记录稿所载：1917 年上海某女校校长参观上海美专成绩展览会，看到公开陈列的裸体美术作品后大为惊骇，当场痛斥“刘海粟真艺术叛徒也，亦教育界之蟊贼也！”

实际上，这一说法是演讲时的口误。据刘海粟在1925 年以前所撰写关于模特儿事件的多篇专文中记载，该女校校长只是斥责他为“教育界之蟊贼”，并没有斥责他是“艺术叛徒”。

1925 年 9 月 23 日，刘海粟在上海美专举行题为《人体模特儿》专题演讲，由上海开洛公司作无线电直播。演讲稿相继发表于 10 月 10日《时事新报》“双十增刊”、12月 1 日《晨报七周年纪念增刊》，以及 12 月 4 日《艺术》周刊。当中所述“艺术叛徒”出处，实为口误。

刘海粟曾在 1925 年之前忆述模特儿事件的相关文章，如 1922 年9 月 17 日开始连载于《学灯》的《上海美专十年回顾》、1924 年5 月收录于《上海美专西洋画科甲子级毕业纪念刊》的《过去》、1924 年 8 月 29 日—9 月 1 日《时报》连载的《记雇用活人模特儿之经过》等文中记载，参观上海美专人体成绩展览会的女校校长只痛斥刘海粟是“教育界之蟊贼”，并没斥责他是“艺术叛徒”。且清楚说明此事是“事后主笔及沈先生和我说的”

刘海粟“艺术叛徒”别号的真正来历，是他在出道初期专注于西洋画的研究与创作，提倡以欧洲进步画学“革传统艺术的命”，1922年在北京举办个人画展时，展出均为洋画，因此被传统腐儒岑今可斥为“仅提倡西洋画，不提倡国画”的“艺术叛徒”。

而1935 年 10 月中华书局出版的《海粟丛刊—国画苑（唐宋元明清名画大观）》中，也有关于“艺术叛徒”绰号出处的表述：“八年（注：应为民国十年，即 1921 年之误）冬愚举行个人展览会于北京，报纸载其事，评为艺术界之叛徒，意存讽刺，时人因取而呼之，愚亦沿用不讳。”

根据上海美专校刊《艺术旬刊》1932 年第 1 卷第 4 期所载傅雷《现代中国艺术之恐慌》一文对“艺术叛徒”别号来历的记述：“欧洲风的绘画，也因了 1913、1915、1920 年（注：应为 1922 年之误），刘海粟在北京上海举行的个人展览会，而很快地发生了不少影响。这种新艺术的成功，使一般传统的老画家不胜惊骇，以至替他加上一个从此著名的别号：‘艺术叛徒’。”

1942 年上海日伪杂志《太平洋周刊》第 1 卷第 30 期发表署名“马午”的原上海美专学生所撰《艺术叛徒画语录》

1942 年上海日伪杂志《太平洋周刊》第 1 卷第 30 期发表署名“马午”的原上海美专学生所撰《艺术叛徒画语录》，忆及刘海粟口述“艺术叛徒”绰号的来历：“岑今可说我仅提倡西洋画，而不研究国画，因此骂我为‘艺术叛徒’，而我就收用了这个别号，而同时开始作国画。”

刘海粟自此引为别号，并开始兼治国画，以作反讽。随着新美术运动的发展，刘海粟作为旧时代的叛徒，也被证实为新时代的先驱，“艺术叛徒”的别号，也从早期的贬义变成后来的褒词。

《海粟丛刊—国画苑》完稿于 1928 年，成书出版前，曾以《艺术叛徒之艺术论》为题，连载于 1933 年 6 月至 1934 年 1 月《中央时事周报》，以示对传统腐儒斥责其“不研究国画”的反讽。

抵押凭据（私人收藏，刘海粟美术馆供图）

1943 年 10 月 13 日，刘海粟从南洋被日军俘获押返上海后，因经济拮据，所以将名下物业向华侨银行作抵押。

日伪《太平洋周报》1944 年第 1 卷第 93 期所刊的《崔承喜、梅兰芳会见记》

日伪《太平洋周报》1944 年第 1 卷第 93 期所刊的《崔承喜、梅兰芳会见记》。梅兰芳被日军押返上海后，与刘海粟往来密切，并曾商讨应付日伪记者的技巧。1944 年，日军安排来华劳军的“舞后”崔承喜与梅兰芳会面，梅兰芳勉为客套应酬，但片言只字均无实质，既技巧地维护自身安全，亦丝毫不失民族气节。抗战胜利后，梅兰芳命幼子梅葆玖认刘海粟为“寄父”，以示敬重之意。

1945 年 5 月 15 日，国立艺专《艺术界》杂志创刊号在“艺术界动态”专栏针对日伪媒体刊登关于刘海粟的不实报道公开辟谣，表示：“刘海粟氏自南洋被俘返沪后，闭门作画，拒应外事。内地所传种种非确。”

日伪时期，有人说刘海粟在上海交往很复杂，说他的交际圈是三教九流，说他“海派”，甚至被人举证说是“汉奸”。